A Teoria da Literatura no Brasil e algumas questões contemporâneas

Traçar o panorama histórico da teoria literária no Brasil, talvez seja a melhor forma para entender as influências recebidas e as suas nuances na contemporaneidade.

            Inicialmente, a teoria da literatura servia às leituras de textos com seus métodos e técnicas. Aos poucos tornou-se objeto privilegiado de exame e abriu espaços para a reflexão. Ela marcou sua presença no interior de outros saberes da história, sua compreensão exigia uma dinâmica relação com outros discursos como a filosofia, a linguística, a antropologia, a sociologia, a psicanálise e a semiologia. Na década de 60, por ganhar espaço no currículo de Letras de todo o país e por iniciar nova reflexão crítica sobre a literatura, a disciplina se destaca entre as outras das ciências humanas.

            É nos anos 70, com a abertura dos cursos de pós graduação, no Brasil, que a interdisciplinariedade recebe grande incentivo por parte do estruturalismo. Assim, a teoria literária estreita a sua relação com antropologia, a psicanálise e a semiologia. Nesta época, se desenvolve os estudos de interpretação dos discursos mítico, onírico e literário, e de textos marginalizados pela literatura oficial.   Ao ser considerada ciência da literatura, a teoria literária se encarrega de demonstrar as leis e processos que regem o texto literário. Com influência das correntes de crítica do século XX, formula e elabora métodos, categorias e conceitos próprios. O reflexo dessas transformações resulta no repúdio da abordagem historicista e a defesa de categorias universais com base em critérios de ordem estética.

            À medida que os discursos das ciências humanas ganhavam mais espaço no interior dos cursos de Letras, mais obrigava os estudos literários a renovar sua teoria e a participar das transformações realizadas nas outras áreas. Assim, os cursos de literatura brasileira se inclinavam para certo tipo de abordagem que privilegiava a análise das formas narrativas contemporâneas, as manifestações de vanguarda, ou a literatura de textos fundadores da literatura brasileira, visando a constituição de uma nova historiografia literária.

            Vale ressaltar a grande contribuição que a antropologia deu à teoria da literatura. Essa ciência ao descentrar o eixo dos valores etnocêntricos, propiciou a quebra de hierarquia dos discursos e aguçou o interesse pela valorização de textos considerados marginais pela cultura oficial.  Os Estudos Culturais, na década de 1950, desenvolvido por teóricos ingleses, defendia o valor da cultura popular frente à nova cultura de massa e as manifestações literárias que não estivessem voltadas somente para as elites. Conhecida como crítica cultural, estes estudos chegam ao Brasil depois da ditadura militar. É nesta época que as teorias são revitalizadas pelos interesses por novos conceitos, como os de pós-colonialismo, pós modernismo, pós-estruturalismo, e com o advento dos discursos das minorias.

            A estudiosa Eneida Maria de Souza em entrevista concedida em 2007 à Helton Gonçalves de Souza e Martha Lourenço Vieira ressalta o engajamento de muitos em defesa da literatura. Segundo ela, estes defensores alegam que a literatura está sendo negligenciada pelos Estudos Culturais. Eneida considera essa discussão sem contribuição, para ela, a crítica literária sempre se preocupou com a cultura. Por isso, ressalta que hoje é impossível ler e analisar um texto sem que este ultrapasse as fronteiras literárias e se projete para outros campos.

Assim, é possível afirmar que a crítica literária, dos dias atuais, não se restringe a um público específico, mas volta o seu olhar para as transformações culturais e políticas do mundo, daí a aparente crise enfrentada pela teoria literária.

Em sua obra Tempo de pós crítica (2012) assume a posição de que a obra literária não deve se restringir a parâmetros centrados na ruptura ou no endosso de determinados modelos sociais. Segundo ela, a marca autoral no texto analítico funciona como uma das conquistas mais recentes do discurso crítico das ciências humanas, entendendo-se que o sujeito volta à cena no discurso de forma ainda esvaziada e fraturada. A reflexão de Eneida desvincula da dimensão universalista e generalizante, o estatuto do sujeito, da autoria, da escrita e da linguagem.

Eneida não é saudosista nem mesmo fecha as portas para o futuro, apenas admite corajosamente que “(...) a valorização de um passado sem brechas ou rasuras complica e falseia a lembrança, com vistas a reter apenas o que a memória soube guardar de bom” (SOUZA, 2012, p. 74). Assim, a estudiosa demonstra entusiasmo diante das mudanças que se refletem no pensamento crítico atual. Para ela, reconhecer as limitações teóricas e procurar ultrapassá-las seria o primeiro passo para que não seja destruído um projeto, nem tão utópico, de construção de um pensamento crítico entre nós.

            Embora entenda a prática teórica como uma forma de intervenção do intelectual, Eneida admite ter a sensação de estarmos divididos entre um pensamento teórico capaz de entender os complexos acontecimentos da contemporaneidade e a posição assumida pela classe intelectual universitária, voltada para a prática selvagem de modelos tradicionais. Muitos desses intelectuais reforçam, por exemplo, os preconceitos ligados aos Estudos Culturais, por considerarem que estes promovem o esvaziamento da noção de cultura, indissociável do conceito de identidade nacional.

SOUZA, Eneida Maria de. Tempo de pós-crítica: ensaios / 2 ed. – Belo Horizonte: Veredas e Cenários, 2012. 

O NARRADOR em Narradores de Javé

O filme brasileiro, intitulado Narradores de Javé (2003), dirigido por Eliane Caffé, relata o drama vivido pelos moradores do Vale de Javé (povoado fictício, situado na Bahia) diante da ameaça do seu desaparecimento. Esta ameaça surge por conta do arbitrário projeto do Governo de construção da represa hidrelétrica naquele lugar. Incomodados e temerosos com esta ideia, os moradores da região, acreditavam que o registro escrito das histórias de fundação – gravadas, até então, na memória do povo - serviria para mostrar às autoridades a importância daquela região e tombá-la como patrimônio histórico livrando-a do desaparecimento.

Dentre muitos temas apresentados no filme, vale ressaltar que a narração e o narrador ganham destaque. O filme é composto de várias narrativas, uma delas é a do personagem Zaquel que efetivamente vai contar a história do povoado. Dentro desta história há várias subnarrativas que recebem versões diferentes à medida que são narradas por personagens diferentes. Podemos afirmar que os conceitos destes temas no longa metragem são análogos à teoria apresentada por Walter Benjamin em seu texto O narrador – considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. 

O autor inicia seu texto fazendo uma declaração em relação à presença do narrador e sua distância entre nós. Para ele o narrador está em extinção, por isso afirma: “(...) por mais familiar que seja seu nome, o narrador não está de fato, presente entre nós, em sua atualidade viva, ele é algo distante e que se distancia ainda mais (...)”. No filme, esta distância do narrador pode ser observada na figura do homem incumbido de registrar as histórias de fundação do Vale de Javé, Antonio Biá, que há muito tempo já não fazia parte do convívio social. 

Mas, Antônio Biá, não é apenas um homem que sabe escrever em um lugar em que ninguém mais sabe, ele é uma raridade. Segundo Benjamin, as pessoas que sabem narrar devidamente são cada vez mais raras. Biá considera a narrativa uma arte artesanal, um ofício manual. No ato da escrita a sua escolha pelo lápis, ao invés da caneta, é justificada por este seu conceito. 

Ao escutar as histórias, gravadas na memória do povo, para transcrevê-las, o escrivão do Vale de Javé demonstra saber que o ato de narrar requer também o domínio de alguns recursos linguísticos. Por isso dá demonstrações da impossibilidade da imparcialidade na conversão da linguagem oral para a linguagem escrita, e delimita: “a história é de vocês, mas a escrita é minha”. Ele, parece acreditar, como Benjamin, que a narrativa não está interessada em transmitir o “puro em si” da coisa narrada como uma informação ou um relatório e sim, mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retirá-la dele, imprimindo-se na narrativa a sua marca. Neste sentido, é possível perceber no filme que as personagens mergulham de tal forma nas histórias que se tornam protagonistas delas.

Outra característica do narrador apontada no texto de Benjamin é a de que o grande narrador tem suas raízes no povo, principalmente nas camadas artesanais. Biá representa esse narrador, pois, para desenvolver seu trabalho entende que é preciso se relacionar diretamente com o povo e não se deixar influenciar por quem está de fora.

Para Benjamin, a verdadeira narrativa tem sempre em si, uma dimensão utilitária e essa utilidade pode incidir em um ensinamento moral, uma sugestão prática, um provérbio ou uma norma de vida. Para o povoado de Javé, a dimensão utilitária da narrativa estava no fato de que ela “salvaria” aquele lugar. 

No primeiro momento, Antonio Biá não cumpre a missão para a qual foi designado, de escrivão dos grandes feitos do Vale de Javé, mas, mesmo assim, ele figura entre os sábios e os mestres - característica dada ao narrador por Benjamin - e nos ensina que em alguns momentos a melhor opção “é deixar a história na boca do povo, porque na mão, não há papel que lhe dê razão”. 

No final do filme, a chegada das águas, representando a modernidade, aparentemente, resulta na morte da narrativa, pois, esta ali já não tem o mesmo efeito. Com a chegada da imprensa no mundo moderno a morte da narrativa foi temida por Walter Benjamin. A cena da entrada de Biá nas águas segurando o “livro da salvação” é emblemática, pois, representa o possível desaparecimento do narrador. 

Mas, assim como o surgimento da imprensa não apagou completamente a narrativa, como temia Benjamin, a chegada das águas no Vale de Javé também não apaga a figura do narrador. Com a cidade desaparecida, Antônio Biá começa uma nova história de Javé, a fim de atribuir significado ao passado, a partir de um mundo novo que desponta. 

REFERÊNCIA:

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.

Síntese e fichamento do texto "Vida de Escritores" de Leonor Arfuch

ARFUCH, Leonor. Vidas de escritores. In: O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. Tradução Paloma Vidal. Rio de Janeiro. EdUERJ, 2010. (p. 209-237)

SÍNTESE

O texto Vidas de escritores de Leonor Arfuch apresenta reflexões a respeito do gênero entrevista. Segundo ela, dentre os territórios conquistado por este gênero, o dos escritores foi um dos privilegiados. Para Arfuch, o interesse na vida dos grandes escritores do século XIX não cessou de se incrementar, e a compilação em livros de entrevistas de escritores publicadas, primeiramente na impressa, já se transformou num clássico dessa categoria editorial.

A teórica afirma que o que se pede a essa fala que reduplica a escrita é que o autor preste contas da unidade do texto que leva seu nome e revele o seu sentido oculto, além de que articule com sua vida pessoal e com suas experiências vividas.

Utilizando trechos de entrevistas realizados com diversos escritores, o texto discorre a respeito do “autor” no intervalo entre herança e criação, entre a imposição dos gêneros instituídos e a marca de sua subjetividade, entre o que escreve e o que declara cotidianamente.

FICHAMENTO

• Vidas e obras

“Nesse falar sobre os livros, as vicissitudes da autoria se articulam, com ênfase peculiar e detalhamento, com a vida pessoal.” (p, 211)

“(...) não haverá detalhe semiótico do entrevistador. (...) quando se trata de escritores, esse detalhe adquire um novo valor, (...) vida e ficção, a solicitação de ter que distinguir o tempo todo esses limites borrados (...) parece um destino obrigatório do métier de escritor.” (p, 211)

“O ‘momento autobiográfico’ da entrevista, como toda forma em que o autor declara a si mesmo como objeto de conhecimento, apontará então para a construção de uma imagem de si, ao mesmo tempo em que tornará explícito o trabalho ontológico da autoria, que se dá, sub-repticiamente, cada vez que alguém assume um texto com seu nome.” (p, 212)

“Assim, o dialogo na proximidade com o autor tentará descobrir, além da trama e das vozes, das adivinhações e das armadilhas do texto e mesmo das ‘explicações’ preparadas para a ocasião, aqueles materiais indóceis e misteriosos da imaginação, de que maneira a vida ronda a literatura ou a literatura molda a vivência.” (p, 212)

“A conversa com escritores se torna, assim, um exercício tão clássico quanto especializado, cujo resultado não se esgota na primeira publicação, mas antes se integra às palavras ditas no universo atribuível ao autor, com o mesmo status que suas cartas, diários íntimos, caderno de notas, rascunhos, suscetível de ser citada como testemunho, de ser compilada em forma de livro, de se transformar em leitura teórica e, evidentemente, em material para uma biografia.” (p, 214)

“(...) a entrevista oferece um terreno iniciático, um material embrionário para retomar e desenvolver, ao mesmo tempo em que assegura um diálogo suplementar com sua posteridade.” (p, 214)

“A entrevista oferecerá, assim, a possibilidade não somente de se debruçar sobre a própria autobiografia (...) mas também de assentar teoria sobe esse gênero literário incerto, de deslindar-se da referencialidade, de enfatizar, (...) sua impossibilidade constitutiva, sua escassa distância do ficcional, suas ‘tretas’ e os jogos múltiplos de interpretação que é capaz de propor a seu leitor.” (p, 216)

“(...) a imersão no mundo da vida do autor ou numa ‘profundidade’ (...) não assegura nada sobre a ‘identidade’ em questão.” (p, 217)

“Da mesma maneira que a respeito de outras posições de autoridade na sociedade (...) a reportagem funcionará aqui como ritual de consagração, gerando seus próprios mitos: o escritor ‘difícil’, pouco inclinado aos encontros; a celebridade que fala em todos os lugares; o ‘resignado’, que suporta pela enésima vez as mesmas perguntas; o rebelde, que recusa os percursos propostos; o ‘midiático’, que administra tão bem sua imagem pública que acaba fazendo de sua vida sua obra.” (p, 217 e 218)

“(...) a atividade do diálogo com o entrevistador, no leque de suas topologias, não deixará de ser, virtualmente, relevante para ambos: por um lado, oferecerá sempre a possibilidade de descobrir alguma aresta impensada da – própria – criação ou algum ‘ar familiar’ não advertido em relação à obra de outros autores; por outro, constituirá uma mostra ‘representativa’ do que ocorreu ou ocorrerá com a recepção da obra.” (p, 218)

“(...) se caráter de mediador faz com que seu questionário não deva refletir somente a opinião pessoal, mas também certas hipóteses (...) a entrevista ecoa, recolhe o que está no ambiente, certo ‘murmúrio’ do discurso social, ao mesmo tempo em que prefigura e constrói modalidades de apropriação.” (p, 218)

• A cena da escrita

“ Por diferentes caminhos, a interrogação leva à gêneses da escrita, aos bastidores do trabalho do escritor.” (p, 219)

“(...) como deslindar o velho mito romântico do autor inspirado na mais moderna – e pálida – imagem do trabalhador obstinado? (p, 220)

“(...) a entrevista faz disso uma especialidade, na medida em que traz duas iamgens à cena: o vislumbre da inspiração, da iluminação súbita e casual, mas, acima de tudo, a rotina do trabalhador. (p, 220)

“A liberdade do escritor – e da criação – estará assim condicionada pelos mesmos parâmetros que regem qualquer ofício (o horário, o esforço, a angústia), mas também espreitada por uma síndrome mais específica, o ‘bloqueio’, a falta de inspiração...” (p, 221)

“A cena da escrita – como em toda autobiografia – é, por sua vez, indissociável de um começo.” (p, 222)

• A cena da leitura

“Se a infância do escritor se distingue de outras, nessa inevitável evocação que toda pergunta pelo começo suscita, é pela marca dos livros.” (p, 224)

“A cena da escrita se desdobra, assim, quase obrigatoriamente, em outra cena mítica: a da leitura, que pode ser também a das vozes dos mais velhos, com as quais se tece a identificação.” (p, 224)

“Seja como gesto corporal de iniciação, abertura a uma verdadeira intimidade, relação amorosa com o livro-objeto ou ligação perdurável através da temporalidade, a cena da leitura do escritor é um biografema.” (p, 224)

“Se para Barthes a cena da leitura marca o caráter desejante do sujeito, a oscilação entre prazer e gozo, seu eterno caminho metonímico (...) a recorrência dessa cena em relatos autobiográficos (...) de escritores de diferentes épocas a torna uma fábula de identidade.” (p, 225)

“Mas também toda passagem da ‘vida’ à escrita, (...) corresponde a um ato de leitura, que recorta, do curso do indiferenciado, os elementos suscetíveis de entrar na composição. A leitura do escritor fala, (...)” (p, 225)

“Como sugere Paul de Man lendo Proust (1979, p. 57), a outra coisa que essa cena pode nos dizer vai muito além do detalhe dos livros; ela diz mais do que diz.” (p, 225)

“Cena que está muito longe de ser apenas uma ancoragem mítica da infância (...)” (p, 225)

“Se por meio de suas leituras o escritor define sua dupla identidade como autor/leitor (...) no traçado dessa cartografia não pode faltar a hipótese em torno de sua própria leitura como autor, como imagina seu ‘leitor modelo’ (...) e como se confronta, ou deveria se confrontar, ao produto de sua escrita.” (p, 227)

“A indagação em torno do leitor ou da resposta suscitada pela obra, (...) também pode produzir pequenas peças ensaísticas em que se perfila de certo modo a filosofia do autor, contribuindo assim, de maneira talvez indireta, para a (re) configuração do público (...) em suma, para uma intervenção (...) no horizonte de expectativas.” (p, 228)

• Dos mistérios da criação

“Se a entrevista incursiona confortavelmente no terreno da autobiografia, situando a pessoa do autor numa trama de pequenos gestos cotidianos, (...) se penetra em zonas destacadas de sua infância e de sua vida, elaborando hipóteses sobre sua correspondência na escrita, se oferece um terreno propenso às memórias, ao diário intimo e à confissão, que outro interesse poderia despertar, além disso, no leitor/entrevistador? (...) ensinamentos sobre como escrever, conselhos, apreciações sobre os contemporâneos, sobre o livro que teria gostado de escrever, rivalidades, fofocas, opiniões sobre teoria e/ou literatura ou sobre qualquer outra coisa.” (p, 229)

“Mas há, obviamente, a obra, que também pode falar através dessa voz. E a obra é um mecanismo prodigioso, cujo mistério a ‘pessoa’ não chega a desvelar, uma distância que já se emancipou de seu demiurgo, apropriada, internalizada pela fantasia do leitor. É por isso que a pergunta a respeito dela será sempre aproximativa (...)” (p, 229)

“No entanto, a curiosidade ronda essas coisas: como surgiu uma ideia, um nome, um rosto, desenlace, como aquele personagem que já faz parte da própria interioridade adquiriu carnadura e impôs um destino à narrativa...” (p, 229)

“(...) talvez as vidas criadas no trabalho de artífice da escrita (...) tenham frequentemente para os leitores uma atração inclusive maior do que as vidas ‘reais’.” (p, 232)

“(...) toda literatura – escrita – é autobiográfica na medida em que participa desse plano concreto, não por aglutinar convencionalmente um conjunto de tropos, mas por compartilhar, mesmo sem confessar, medos, paixões, obsessões, fantasias.” (p, 233)

“Além disso, talvez (...) as formas autobiográficas canônicas sejam escapes verdadeiros da alienação do escritor no texto de ficção, da solidão do si mesmo à qual chega pelo caminho de sua obra, a esse estranhamento de “um ‘Ele’ que substitui o ‘Eu’ (...)” (p, 233)

“Assim, o diário, o mais elusivo e sintomático registro da vida, não seria essencialmente confissão, relato de si mesmo, mas um memorial, um lembrete de quem é quando não escreve, uma ligação aos detalhes insignificantes da realidade, como pontos de referencia para ‘se reconhecer quando pressente a perigosa metamorfose à qual está exposto’ (Blanchot, [1955] 1992, pp. 22-3)” (p, 233)

“ O diário do escritor tenderia, (...) à preservação do tempo comum, do tempo que continua, fechado, como salvaguarda de uma felicidade possível.” (p, 234)

“Voltando ao nosso gênero (...) poderia se postular do mesmo modo que e toda escrita se torna hoje autobiográfica, embora esteja muito longe dos confins do cânone, em grande medida pelo trabalho da entrevista, por essa investida sobre o tempo, a privacidade,a  historia, a pessoa (...) por essas rememorações, reais ou fictícias, que a maquina jornalística o obrigará a contar.” (p, 234)

“O reenvio entre anúncios, manchetes, notas, entrevistas e resenhas tece uma trama peculiar em que, às formas mais ou menos canônicas, se soma uma oferta de escritas de ficção, ensaísticas e até acadêmicas que aparecem necessitadas de se certificar sobre a vida e/ou a subjetividade do autor.” (p, 235)

“Essa insistência em nos convencer da proximidade (...) entre vida e obra, em acentuar o caráter (pretensamente) testemunhal, autobiográfico ou autorreferencial de textos que não o são explicitamente, é mais uma prova da extensão do espaço biográfico contemporâneo, enquanto ancoragem obsessiva (...) numa hipotética unidade do sujeito.” (p, 235)

“ (...) a entrevista de escritores se desdobra como um suplemento necessário. O que é dito ali não só tende a alimentar a lógica insaciável do mercado, a (auto)produção do autor como figura pública, sua imagem como ícone de vendas, como suporte do gesto da assinatura (...) mas também a relação, antiga e fascinante, entre autores e leitores, por caminhos (...) que escapam ao texto e que nem por isso lhe são totalmente alheios, caminhos que levam talvez, inadvertidamente, a outros registros do conhecer (...)” (p, 236)

“E, se para o leitor a proximidade construída na entrevista será suscetível de aportar dados, matizes e emoções não encontrados em outro lugar, para o escritor, o desafio dialógico será capaz de compensá-lo, por sua vez, da carência ou da insuficiência (...) da autobiografia.” (p, 237)

“(...) a entrevista é talvez, em seu devir já canonizado, a outra voz apropriada para quem quiser falar. Um falar inconcluso por natureza, em troca do árduo trabalho de perguntar.” (p, 237)

Resumo do texto "O narrador pós-moderno" de Silviano Santiago

                                                                                                                                       Por Glauce Souza

SANTIAGO, Silviano. O narrador pós-moderno. In: Nas malhas das letras: ensaios/Rio de Janeiro; Rocco, 2002, p. 38-52

É a partir dos contos de Edilberto Coutinho (EC) que Silviano Santiago em seu texto O narrador pós-moderno, discute o que ele considera uma das questões básicas sobre o narrador na pós-modernidade: quem narra uma história é quem a experimenta, ou quem a vê?

O autor apresenta as diferenças entre aquele que narra a partir da experiência e aquele que narra a partir da observação, sinalizando que entre estas diferenças o que está em questão é a noção de autenticidade.

A partir daí, Silviano Santiago arrisca sua primeira hipótese: “o narrador pós-moderno é aquele que quer extrair a si da ação narrada, em atitude semelhante à de um repórter ou de um espectador. Ele narra a ação enquanto espetáculo a que assiste (...) da plateia, da arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar da biblioteca; ele não narra enquanto atuante.”

Santiago afirma que ao trabalhar com o narrador que olha para se informar, a ficção de EC dá um passo a mais no processo de rechaço e distanciamento do narrador clássico, segundo as características feitas dele por Walter Benjamin no texto O narrador – considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. É este movimento que torna o narrador pós-moderno, declara Santiago.

Para ele, Walter Benjamin pode caracterizar três estágios por que passa a história do narrador. Primeiro, o narrador clássico, que proporciona ao seu ouvinte a oportunidade de um intercâmbio de experiência; Segundo, o narrador do romance, que não mais pode falar de maneira exemplar ao seu leitor; Terceiro, o narrador que é jornalista, que só transmite pelo narrar a informação, escreve não para narrar a ação da sua própria experiência e sim de outros. Benjamin em seu ensaio valoriza o primeiro estágio e desvaloriza o terceiro e, em seu raciocínio, o principal eixo em torno do qual gira o “embelezamento” (e não a decadência) da narrativa clássica hoje é a perda gradual e constante da sua dimensão utilitária e essa utilidade consiste num ensinamento moral, sugestão prática, provérbio ou norma de vida.

Assim, Silviano Santiago arrisca sua segunda hipótese de trabalho: “o narrador pós-moderno é o que transmite uma sabedoria que é decorrência da observação de uma vivência alheia a ele, visto que a ação que narra não foi tecida na substância viva da sua existência”.

            

É a partir de alguns contos de EC que o autor tenta comprovar as suas hipóteses e entender o significado e a extensão dos problemas propostos a fim de subsidiar numa discussão e futura tipologia do narrador pós-moderno.

            

Neste texto, ele afirma que, a maioria dos contos de EC se recobre e se enriquecem pelo enigma que cerca a compreensão do olhar humano na civilização moderna e o que está em jogo nestes contos é o denso mistério que cerca a figura do narrador pós moderno. Também afirma que o essencial da ficção de EC é a própria arte do narrar hoje.

            

Atrelada a esta constatação e a partir da analise nos contos “Sangue na praça” e “Azeitona e vinho” em que os narradores têm atitude semelhante, surge uma pergunta válida: por que o narrador não narra sua experiência de vida? Santiago afirma que a ação pós-moderna é jovem, inexperiente, exclusiva e privada da palavra e isso explica porque a ação não pode ser dada como sendo do narrador.

            

A respeito do narrador e do leitor, o autor afirma que ambos se encontram privados da exposição da própria experiência na ficção e são observadores atentos da experiência alheia. Segundo ele, a importância do personagem na ficção pós moderna se revela na pobreza de experiência tanto do narrador quanto do leitor, e estes se definem como espectadores de uma ação alheia que os empolga, emociona e seduz.

Segundo Santiago para falar da incomunicabilidade de experiências (a do narrador e a do personagem) que a ficção existe. A incomunicabilidade, no entanto, se recobre pelo tecido de uma relação, relação esta que se define pelo olhar e a retribuição deste olhar não é importante. Trata-se de um investimento feito pelo narrador em que ele não cobra lucro, pois o lucro está no próprio prazer que tem de olhar. A respeito da maioria dos contos de Coutinho, ele assegura que se recobrem e se enriquecem pelo enigma que cerca a compreensão do olhar humano na civilização moderna.

          

Santiago adverte que caso o olhar queira ser reconhecido como conselho, surge a incomunicabilidade entre o mais experiente e o menos. A sabedoria apresenta-se, pois, de modo invertido. Assim, declara: “Há um conflito de sabedorias na arena da vida, como há um conflito entre narrador e personagem na arena da narrativa”.

           

Feito isto, apresenta uma distinção importante entre o narrador pós-moderno e o seu contemporâneo (em termos de Brasil), o narrador memorialista. Na narrativa memorialista, o narrador mais experiente fala de si mesmo enquanto personagem menos experiente, extraindo da defasagem temporal e mesmo sentimental a possibilidade de um bom conselho. Já o narrador da ficção pós-moderna não quer enxergar a si ontem, mas quer observar o seu ontem no hoje de um jovem.

          

Silvano Santiago ainda afirma que há um olhar camuflado na escrita sobre o narrador de Benjamin que merece ser revelado e que se assemelha ao olhar que é descrito no texto. Segundo ele, o olhar no raciocínio de Benjamin caminha para o leito da morte, o luto, o sofrimento e a lágrima enquanto que o olhar pós-moderno (em nada camuflado, apenas enigmático) volta-se para a luz, o prazer, a alegria e o riso.

           

Santiago finaliza o texto chamando à atenção para a dureza e exigência dos tempos pós-modernos. Uma delas, querer a ação enquanto energia e se falta à ação representada o respaldo da experiência, esta, passa a ser vinculada ao olhar, pois, segundo ele: “O narrador que olha é a contradição e a redenção da palavra na época da imagem. Ele olha para que o seu olhar se recubra de palavra, constituindo uma narrativa.”

Fichamento do texto "O que é teoria?" de Jonathan Culler

Por Glauce Souza

CULLER, Jonathan. O que é teoria? In: Teoria Literária: uma introdução. São Paulo: Beca Produções Culturais, 1999.

•            “Nos estudos literários e culturais, nos dias de hoje, fala-se muito sobre teoria (...) ‘teoria’ pura e simples.” (p, 11)

•            “Às vezes, a teoria parece menos uma explicação de alguma coisa do que uma atividade – algo que você faz ou não faz.” (p, 11)

•            “A ‘teoria’, nos dizem, mudou radicalmente a natureza dos estudos literários, mas aqueles que dizem isso não se referem à teoria literária, à explicação sistemática da natureza da literatura e dos seus métodos de análise.” (p,11)

•            “Quando as pessoas se queixam de que há teoria demais nos estudos literários nos dias de hoje, elas não se referem à demasiada reflexão sistemática sobre a natureza da literatura ou ao debate sobre as qualidades distintivas da linguagem literária, por exemplo. Longe disso. Elas têm outra coisa em vista.” (p,11)”

•            “O que têm em mente pode ser exatamente que há discussão demais sobre questões não-literárias, debates demais sobre questões gerais cuja relação com a literatura quase não é evidente, leitura demais de textos psicanalíticos, políticos e filosóficos difíceis.”  (p,11)

•            “Parte do problema reside no próprio termo teoria, que faz gestos em duas direções. Por um lado, falamos de ‘teoria da relatividade’, por exemplo, um conjunto estabelecido de proposições. Por outro lado, há o uso mais comum da palavra teoria.” (p, 12)

•             “Uma teoria deve ser mais do que uma hipótese: não pode ser óbvia; envolve relações complexas de tipo sistemático entre inúmeros fatores; e não é facilmente confirmada ou refutada.” (p, 12)

•          “Teoria, nos estudos literários, não é uma explicação sobre a natureza da literatura ou sobre os métodos para seu estudo (embora essas questões sejam parte da teoria...) (...) ” (p, 12)

•           “É um conjunto de reflexão e escrita cujos limites são excessivamente difíceis de definir.” (p, 12 e 13)

•            “(...) obras que conseguem contestar e reorientar a reflexão em campos outros que não aqueles aos quais aparentemente pertencem (...) têm efeitos que vão além de seu campo original.” (p, 13)

•            “Teoria (...) um grupo ilimitado de textos sobre tudo o que existe sob o sol, dos problemas mais técnicos de filosofia acadêmica até os modos mutáveis nos quais se fala e se pensa sobre o corpo.” (p, 13)

•            Segundo Ricard Rorty, “(...) um novo tipo de escrita que não é nem a avaliação dos méritos relativos das produções literárias, nem história intelectual, nem filosofia moral, nem profecia social, mas tudo isso combinado num novo gênero”. (p, 13)

•           “O principal efeito da teoria é a discussão do ‘senso comum’: visões de senso comum sobre sentido, escrita, literatura, experiência.” (p, 13)

•           “O filósofo Richard Rorty fala de um gênero novo, misto, que começou no século XIX (...)”(p, 13)

•             “A teoria é muitas vezes uma crítica belicosa de noções de senso comum; mais ainda, uma tentativa de mostrar que o que aceitamos sem discussão como ‘senso comum’ é, de fato, uma construção histórica, uma teoria específica que passou a nos parecer tão natural que nem ao menos a vemos como uma teoria.” (p, 14)

•            “(...) a teoria envolve a prática especulativa (...)” (p, 22)

•            “(...) o principal ímpeto da teoria recente, que é a crítica do que quer que seja tomado como natural, a demonstração de que o que foi pensado ou declarado natural é na realidade um produto histórico, cultural.” (p, 22)

•           “Então, o que é teoria? Quatro pontos principais surgiram.

1)      A teoria é interdisciplinar – um discurso com efeitos fora de uma disciplina original.

2)  A teoria é analítica e especulativa – uma tentativa de entender o que está envolvido naquilo que chamamos de sexo ou linguagem ou escrita ou sentido ou o sujeito.

3)      A teoria é uma crítica do senso comum, de conceitos considerados como naturais.

4)     A teoria é reflexiva, é reflexão sobre reflexão, investigação das categorias que utilizamos ao fazer sentido das coisas, na literatura e em outras práticas discursivas. (p, 23)

·       “(...) a teoria é intimidadora. Um dos traços mais desanimadores da teoria hoje é que ela é infinita. Não é algo que você poderia algum dia dominar, nem um grupo específico de textos que poderia aprender de modo a ‘saber teoria’.” (p, 23)

·         “A teoria faz você desejar o domínio: você espera que a leitura teórica lhe dê os conceitos para organizar e entender os fenômenos que o preocupam. Mas a teoria torna o domínio impossível (...)” (p, 24)

·             “ (...) a teoria é ela própria o questionamento dos resultados presumidos e dos pressupostos sobre os quais eles se baseiam.” (p, 24)

·          “A natureza da teoria é desfazer, através de uma contestação de premissas e postulados, aquilo que você pensou que sabia, de modo que os efeitos da teoria não são previsíveis.” (p, 24)