Resumo do texto "O narrador pós-moderno" de Silviano Santiago

                                                                                                                                       Por Glauce Souza

SANTIAGO, Silviano. O narrador pós-moderno. In: Nas malhas das letras: ensaios/Rio de Janeiro; Rocco, 2002, p. 38-52

É a partir dos contos de Edilberto Coutinho (EC) que Silviano Santiago em seu texto O narrador pós-moderno, discute o que ele considera uma das questões básicas sobre o narrador na pós-modernidade: quem narra uma história é quem a experimenta, ou quem a vê?

O autor apresenta as diferenças entre aquele que narra a partir da experiência e aquele que narra a partir da observação, sinalizando que entre estas diferenças o que está em questão é a noção de autenticidade.

A partir daí, Silviano Santiago arrisca sua primeira hipótese: “o narrador pós-moderno é aquele que quer extrair a si da ação narrada, em atitude semelhante à de um repórter ou de um espectador. Ele narra a ação enquanto espetáculo a que assiste (...) da plateia, da arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar da biblioteca; ele não narra enquanto atuante.”

Santiago afirma que ao trabalhar com o narrador que olha para se informar, a ficção de EC dá um passo a mais no processo de rechaço e distanciamento do narrador clássico, segundo as características feitas dele por Walter Benjamin no texto O narrador – considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. É este movimento que torna o narrador pós-moderno, declara Santiago.

Para ele, Walter Benjamin pode caracterizar três estágios por que passa a história do narrador. Primeiro, o narrador clássico, que proporciona ao seu ouvinte a oportunidade de um intercâmbio de experiência; Segundo, o narrador do romance, que não mais pode falar de maneira exemplar ao seu leitor; Terceiro, o narrador que é jornalista, que só transmite pelo narrar a informação, escreve não para narrar a ação da sua própria experiência e sim de outros. Benjamin em seu ensaio valoriza o primeiro estágio e desvaloriza o terceiro e, em seu raciocínio, o principal eixo em torno do qual gira o “embelezamento” (e não a decadência) da narrativa clássica hoje é a perda gradual e constante da sua dimensão utilitária e essa utilidade consiste num ensinamento moral, sugestão prática, provérbio ou norma de vida.

Assim, Silviano Santiago arrisca sua segunda hipótese de trabalho: “o narrador pós-moderno é o que transmite uma sabedoria que é decorrência da observação de uma vivência alheia a ele, visto que a ação que narra não foi tecida na substância viva da sua existência”.

            

É a partir de alguns contos de EC que o autor tenta comprovar as suas hipóteses e entender o significado e a extensão dos problemas propostos a fim de subsidiar numa discussão e futura tipologia do narrador pós-moderno.

            

Neste texto, ele afirma que, a maioria dos contos de EC se recobre e se enriquecem pelo enigma que cerca a compreensão do olhar humano na civilização moderna e o que está em jogo nestes contos é o denso mistério que cerca a figura do narrador pós moderno. Também afirma que o essencial da ficção de EC é a própria arte do narrar hoje.

            

Atrelada a esta constatação e a partir da analise nos contos “Sangue na praça” e “Azeitona e vinho” em que os narradores têm atitude semelhante, surge uma pergunta válida: por que o narrador não narra sua experiência de vida? Santiago afirma que a ação pós-moderna é jovem, inexperiente, exclusiva e privada da palavra e isso explica porque a ação não pode ser dada como sendo do narrador.

            

A respeito do narrador e do leitor, o autor afirma que ambos se encontram privados da exposição da própria experiência na ficção e são observadores atentos da experiência alheia. Segundo ele, a importância do personagem na ficção pós moderna se revela na pobreza de experiência tanto do narrador quanto do leitor, e estes se definem como espectadores de uma ação alheia que os empolga, emociona e seduz.

Segundo Santiago para falar da incomunicabilidade de experiências (a do narrador e a do personagem) que a ficção existe. A incomunicabilidade, no entanto, se recobre pelo tecido de uma relação, relação esta que se define pelo olhar e a retribuição deste olhar não é importante. Trata-se de um investimento feito pelo narrador em que ele não cobra lucro, pois o lucro está no próprio prazer que tem de olhar. A respeito da maioria dos contos de Coutinho, ele assegura que se recobrem e se enriquecem pelo enigma que cerca a compreensão do olhar humano na civilização moderna.

          

Santiago adverte que caso o olhar queira ser reconhecido como conselho, surge a incomunicabilidade entre o mais experiente e o menos. A sabedoria apresenta-se, pois, de modo invertido. Assim, declara: “Há um conflito de sabedorias na arena da vida, como há um conflito entre narrador e personagem na arena da narrativa”.

           

Feito isto, apresenta uma distinção importante entre o narrador pós-moderno e o seu contemporâneo (em termos de Brasil), o narrador memorialista. Na narrativa memorialista, o narrador mais experiente fala de si mesmo enquanto personagem menos experiente, extraindo da defasagem temporal e mesmo sentimental a possibilidade de um bom conselho. Já o narrador da ficção pós-moderna não quer enxergar a si ontem, mas quer observar o seu ontem no hoje de um jovem.

          

Silvano Santiago ainda afirma que há um olhar camuflado na escrita sobre o narrador de Benjamin que merece ser revelado e que se assemelha ao olhar que é descrito no texto. Segundo ele, o olhar no raciocínio de Benjamin caminha para o leito da morte, o luto, o sofrimento e a lágrima enquanto que o olhar pós-moderno (em nada camuflado, apenas enigmático) volta-se para a luz, o prazer, a alegria e o riso.

           

Santiago finaliza o texto chamando à atenção para a dureza e exigência dos tempos pós-modernos. Uma delas, querer a ação enquanto energia e se falta à ação representada o respaldo da experiência, esta, passa a ser vinculada ao olhar, pois, segundo ele: “O narrador que olha é a contradição e a redenção da palavra na época da imagem. Ele olha para que o seu olhar se recubra de palavra, constituindo uma narrativa.”

Fichamento do texto "O que é teoria?" de Jonathan Culler

Por Glauce Souza

CULLER, Jonathan. O que é teoria? In: Teoria Literária: uma introdução. São Paulo: Beca Produções Culturais, 1999.

•            “Nos estudos literários e culturais, nos dias de hoje, fala-se muito sobre teoria (...) ‘teoria’ pura e simples.” (p, 11)

•            “Às vezes, a teoria parece menos uma explicação de alguma coisa do que uma atividade – algo que você faz ou não faz.” (p, 11)

•            “A ‘teoria’, nos dizem, mudou radicalmente a natureza dos estudos literários, mas aqueles que dizem isso não se referem à teoria literária, à explicação sistemática da natureza da literatura e dos seus métodos de análise.” (p,11)

•            “Quando as pessoas se queixam de que há teoria demais nos estudos literários nos dias de hoje, elas não se referem à demasiada reflexão sistemática sobre a natureza da literatura ou ao debate sobre as qualidades distintivas da linguagem literária, por exemplo. Longe disso. Elas têm outra coisa em vista.” (p,11)”

•            “O que têm em mente pode ser exatamente que há discussão demais sobre questões não-literárias, debates demais sobre questões gerais cuja relação com a literatura quase não é evidente, leitura demais de textos psicanalíticos, políticos e filosóficos difíceis.”  (p,11)

•            “Parte do problema reside no próprio termo teoria, que faz gestos em duas direções. Por um lado, falamos de ‘teoria da relatividade’, por exemplo, um conjunto estabelecido de proposições. Por outro lado, há o uso mais comum da palavra teoria.” (p, 12)

•             “Uma teoria deve ser mais do que uma hipótese: não pode ser óbvia; envolve relações complexas de tipo sistemático entre inúmeros fatores; e não é facilmente confirmada ou refutada.” (p, 12)

•          “Teoria, nos estudos literários, não é uma explicação sobre a natureza da literatura ou sobre os métodos para seu estudo (embora essas questões sejam parte da teoria...) (...) ” (p, 12)

•           “É um conjunto de reflexão e escrita cujos limites são excessivamente difíceis de definir.” (p, 12 e 13)

•            “(...) obras que conseguem contestar e reorientar a reflexão em campos outros que não aqueles aos quais aparentemente pertencem (...) têm efeitos que vão além de seu campo original.” (p, 13)

•            “Teoria (...) um grupo ilimitado de textos sobre tudo o que existe sob o sol, dos problemas mais técnicos de filosofia acadêmica até os modos mutáveis nos quais se fala e se pensa sobre o corpo.” (p, 13)

•            Segundo Ricard Rorty, “(...) um novo tipo de escrita que não é nem a avaliação dos méritos relativos das produções literárias, nem história intelectual, nem filosofia moral, nem profecia social, mas tudo isso combinado num novo gênero”. (p, 13)

•           “O principal efeito da teoria é a discussão do ‘senso comum’: visões de senso comum sobre sentido, escrita, literatura, experiência.” (p, 13)

•           “O filósofo Richard Rorty fala de um gênero novo, misto, que começou no século XIX (...)”(p, 13)

•             “A teoria é muitas vezes uma crítica belicosa de noções de senso comum; mais ainda, uma tentativa de mostrar que o que aceitamos sem discussão como ‘senso comum’ é, de fato, uma construção histórica, uma teoria específica que passou a nos parecer tão natural que nem ao menos a vemos como uma teoria.” (p, 14)

•            “(...) a teoria envolve a prática especulativa (...)” (p, 22)

•            “(...) o principal ímpeto da teoria recente, que é a crítica do que quer que seja tomado como natural, a demonstração de que o que foi pensado ou declarado natural é na realidade um produto histórico, cultural.” (p, 22)

•           “Então, o que é teoria? Quatro pontos principais surgiram.

1)      A teoria é interdisciplinar – um discurso com efeitos fora de uma disciplina original.

2)  A teoria é analítica e especulativa – uma tentativa de entender o que está envolvido naquilo que chamamos de sexo ou linguagem ou escrita ou sentido ou o sujeito.

3)      A teoria é uma crítica do senso comum, de conceitos considerados como naturais.

4)     A teoria é reflexiva, é reflexão sobre reflexão, investigação das categorias que utilizamos ao fazer sentido das coisas, na literatura e em outras práticas discursivas. (p, 23)

·       “(...) a teoria é intimidadora. Um dos traços mais desanimadores da teoria hoje é que ela é infinita. Não é algo que você poderia algum dia dominar, nem um grupo específico de textos que poderia aprender de modo a ‘saber teoria’.” (p, 23)

·         “A teoria faz você desejar o domínio: você espera que a leitura teórica lhe dê os conceitos para organizar e entender os fenômenos que o preocupam. Mas a teoria torna o domínio impossível (...)” (p, 24)

·             “ (...) a teoria é ela própria o questionamento dos resultados presumidos e dos pressupostos sobre os quais eles se baseiam.” (p, 24)

·          “A natureza da teoria é desfazer, através de uma contestação de premissas e postulados, aquilo que você pensou que sabia, de modo que os efeitos da teoria não são previsíveis.” (p, 24)

Resumo do texto "O narrador - considerações sobre a obra de Nikolai Leskov" de Walter Benjamin

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.

Glauce Souza Santos

        

Walter Benjamin inicia o seu texto O narrador – considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, com a seguinte assertiva em relação à presença do narrador e sua distância entre nós: “(...) por mais familiar que seja seu nome, o narrador não está de fato, presente entre nós, em sua atualidade viva, ele é algo distante e que se distancia ainda mais (...)”.

Benjamin identifica em Leskov, escritor russo, os traços grandes e simples que caracterizam o narrador. Mas, segundo ele, descrever este escritor como tal não significa aproximá-lo de nós, e sim, aumentar a distância que nos separa dele. Pois, o que nos impõe a exigência dessa distância e desse ângulo de observação é uma experiência quase cotidiana de que a arte de narrar está em extinção. Para ele, as pessoas que sabem narrar devidamente são cada vez mais raras e isto se explica pelo fato de que as ações da experiência estão em baixa.

O autor defende a ideia de que entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se diferenciam das histórias orais. Assim, divide a figura do narrador entre dois grupos: o que vem de longe e o que não sai do seu país. Segundo ele, se o desejo é concretizar esses dois grupos por meio dos seus representantes arcaicos, os exemplos são: o camponês sedentário e o marinheiro comerciante. Estes dois estilos são os que de certo modo produziram suas respectivas famílias de narradores. Mas, foram os artífices que aperfeiçoaram a arte de narrar dos camponeses e marujos e, no sistema corporativo o saber das terras distantes se associava com o saber do passado.

Em relação a isto, Benjamin aponta que Nikolai Leskov está à vontade tanto na distância espacial como na distância temporal. Exercendo a função de agente russo de uma firma inglesa, as viagens pela Rússia trouxeram um enriquecimento à sua experiência do mundo e aos seus conhecimentos sobre as condições russas.

O senso prático é mais uma das características, de muitos narradores natos, apontada por Benjamin. Segundo ele, a verdadeira narrativa tem sempre em si, uma dimensão utilitária e essa utilidade pode incidir em um ensinamento moral, uma sugestão prática, um provérbio ou uma norma de vida. Ou seja, o narrador é um homem que sabe dar conselhos. Logo, o autor afirma “(...) se dar conselhos parece hoje algo antiquado, é porque as experiências estão deixando de ser comunicáveis” e explica porque a arte de narrar está definhando: “(...) porque a sabedoria (...) está em extinção”. 

Benjamin admite que a narrativa passa por um processo de modificação com a evolução secular das forças produtivas. Segundo ele, o surgimento do romance no início do período moderno é o primeiro indício da evolução que vai culminar na morte da narrativa. A vinculação do romance ao livro o separa da narrativa. Além disso, afirma que no romance o indivíduo é isolado, não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e não recebe conselhos nem sabe dá-los, como por exemplo, em Dom Quixote. Esta obra é considerada por ele como o primeiro grande livro do gênero, onde mostra como são totalmente refratárias ao conselho e não contem a menos centelha de sabedoria, a grandeza de alma, a coragem e a generosidade de um dos mais nobres heróis da literatura. 

Walter Benjamin assegura que com o florescimento do romance, a narrativa começou pouco a pouco a tornar-se arcaica e com a consolidação da burguesia destacou-se uma forma de comunicação, que nunca havia influenciado decisivamente a forma épica e que é tão estranha à narrativa como o romance, a informação. O autor responsabiliza a informação como ponto principal para o declínio da arte narrativa. Ainda enfatiza que quase tudo está a serviço da informação e quase nada está a serviço da narrativa. Metade da arte narrativa está em evitar explicações e nisso Leskov é magistral, afirma o autor. Na narrativa o leitor é livre para interpretar a história como quiser, assim, o episódio narrado atinge uma amplitude que não existe na informação. A narrativa, diferente da informação que só tem valor no momento em que é nova, não se entrega, conserva suas forças e depois de muito tempo ainda é capaz de se desenvolver.

Para Benjamin, nada facilita mais a memorização das narrativas que aquela sóbria concisão que as salva da análise psicológica. Segundo ele, quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia às sutilezas psicológicas, mais facilmente a história se gravará na memória do ouvinte. 

Segundo Benjamin, a narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de artesão, é ela própria, uma forma artesanal de comunicação. E ela não está interessada em transmitir o “puro em si” da coisa narrada como uma informação ou um relatório e sim, mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retirá-la dele, imprimindo-se na narrativa a marca do narrador. O próprio Leskov considerava essa arte artesanal – a narrativa - como um ofício manual. “A literatura não é para mim uma arte, mas um trabalho manual”, afirmou ele. 

O autor afirma que cada vez que se pretende estudar uma certa forma épica é necessário investigar a relação entre essa forma e a historiografia. Por isso, comenta sobre a ideia da historiografia como zona de indiferenciação criadora, com relação as formas épicas. 

Benjamin discorre sobre a relação entre ouvinte e narrador e afirma que não se percebeu devidamente até agora que a relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. Ainda apresenta uma distinção entre romance e narrativa, afirmando que “O sentido da vida” e “A moral da história” são duas palavras de ordem que distinguem entre si o romance e a narrativa, permitindo-nos compreender o estatuto histórico completamente diferente de uma e outra forma.

Outra característica apontada no texto é de que o grande narrador tem suas raízes no povo, principalmente nas camadas artesanais. Assim, o autor cita a consideração feita por Gorki: “Leskov é o escritor...mais profundamente enraizado no povo, e o mais inteiramente livre de influências estrangeiras”. Ao afirmar que o primeiro narrador é o de conto de fadas, Benjamin, classifica Leskov como um dos poucos narradores que tiveram uma afinidade tão profunda pelo espírito do conto de fadas.

O teórico comenta que para Leskov, o mundo das criaturas se exprime menos através da voz humana que através do que ele chama: ¨a voz da natureza¨. Assim, exemplifica por meio do seu personagem central, um pequeno funcionário, Filip Filipovich, que usa de todos os meios para hospedar em sua casa um marechal de campo que passa por sua cidade. Nessa narrativa ¨ a voz da natureza ¨, é a voz da experiência da narração, onde um fato ocorrido no passado é lembrado naturalmente.

Para Benjamin, quanto mais baixo Leskov desce na hierarquia das criaturas, mais sua concepção das coisas se aproxima do misticismo, característica própria da natureza do narrador. Não há muitas obras na narrativa recente, nas quais a voz do narrador anônimo, anterior a qualquer escrita, ressoe de modo tão audível como na história de Lesvok, A alexandrita. 

Finalmente o autor conclui o texto apresentando a atmosfera que circunda o narrador em Leskov. Benjamin afirma que o narrador figura entre os mestres e os sábios, é o homem que poderia deixar luz tênue de sua narração consumir completamente a mecha de sua vida e, além disso, é a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo.

Resumo: “Por que nos perguntam se existimos?”

COLASANTI,  Marina. Por que nos perguntam se existimos? In: Fragatas para Terras Distantes. Rio de Janeiro: Record 2004.

Por Glauce Souza Santos

No ano de 1996 em um Seminário intitulado Entre resistir e identificar-se, realizado na Universidade de Illinois, EUA, a escritora Marina Colasanti palestrou a respeito da Escrita Feminina. Por que nos perguntam se existimos? é o título do seu texto proferido na palestra, publicado posteriormente no seu livro de ensaios Fragatas para Terras Distantes, editora Record 2004. 

É a partir de um questionamento insistente feito pela sociedade que Marina Colasanti discorre sobre o tema Escrita Feminina. Para ela, a junção entre as duas afirmações: “Eu sou uma mulher” e “Eu sou uma escritora” parecem produzir uma poderosa reação química, cuja fórmula conduz à pergunta: “Existe uma escrita feminina?”. A autora acredita que a sociedade não está interessada em saber se de fato esta literatura existe, pois, as respostas dadas ao longo dos anos já respondem ao questionamento. 

Segundo a escritora, esta interrogação tem como pano de fundo o objetivo maquiavélico de pôr em dúvida a existência de uma literatura feminina. Mas, a autora não apenas demonstra que há por trás da pergunta um objetivo maquiavélico, como também justifica este objetivo. O poder literário, o poder da palavra e a linguagem individual são fatores ameaçadores à sociedade patriarcal.

Marina Colasanti afirma que ao estudar sobre a existência ou não de uma escrita feminina é possível encontrar um elemento revelador: a afirmação frequentemente repetida de que a pergunta sobre a existência ou não de uma literatura feminina se torna desnecessária quando se trata de escritoras ditas universais.

   

De forma bastante lúcida Colasanti nos leva a observar que, provavelmente por não lidar com a palavra em estado puro e nenhuma forma de expressão ser tão ameaçadora quanto a palavra, em nenhuma outra arte a pergunta relacionada às mulheres é feita de forma tão explícita. 

Em última análise, a autora chega à conclusão de que a pergunta “existe uma literatura feminina” não é relativa à literatura e a melhor resposta dada a ela acontecerá sempre que a tirarmos do seu falso lugar. E por fim, admite que sempre arma sua defesa no enfrentamento dos preconceitos e que sua busca pela essência da escrita se dá numa procura dentro de si, da sua própria e mais profunda essência, que é a essência de mulher.